Nasıl Yazdılar?

 

CLAUDE SAUTET

Filmlerinde orta sınıfın gündelik hayatını mercek altına alan Bonjour Sourire Günaydın Tebessüm, Mado, Une Histoire Simple Basit Bir Öykü gibi filmlerin yönetmeni, senaryo yazım süreciyle ilgili şunları söyler:

“…senaryo üzerinde yalnız çalışmadığımı ilave edeceğim, çünkü öncelikle yalnız olduğumda, canım sıkılır ve hemen bezginliğe kapılırım. Özellikle başkalarının bakış açısına ihtiyaç duyarım. Bende çelişki ve karışıklık yaratan şeyler hakkında tartışmak isterim. Beni sinema yapmaya heveslendiren filmler 40’lı ve 50’li yılların B tipi Amerikan filmleridir. Bunlarda hoşuma giden şey, edebi hiçbir kaygı taşımamaları ve oyuncuların davranışlarını canlı kılmak için yeterince dikkat ve ilginin gösterilmesiydi. Tabii ki, betimlenen kişilerin büyük bölümü karanlıkta kalıyordu. Benim hoşuma giden de buydu. Filmlerimde her zaman gerçekleştirmeye çalıştığım ve “hareketteki portre” olarak adlandırdığım şeydi. Yani olup bitenlerin şiddetiyle her zaman tamamlanmamış olarak kalan bir tür enstanteneydi. İşte bu yüzden ne zaman bir senaryo yazsam, hiçbir zaman bir öyküden yola çıkmam, belki de “ortam” diye adlandırmamın doğru olacağı daha soyut bir takım şeylerden hareket ederim. Sonuçta herşey, tanımlamak zorunda olduğum anlaşılmaz bir takıntıyla, kişilikleri hayal ederken, aralarında ilişki kurarken ve bu ilişkinin en derin ve dokunaklı noktasınının ne olabileceğinin sentezini araştırırken içinde olduğum kriz anıyla başlar. Bunu bir kere yakalarsam, filmin temasını da elde etmiş olurum. Sonra tüm düşüncem, bu temayı sinemanın aracılığıyla nasıl ortaya koyacağımı bulmaya yönelir.”¹

F. SCOTT FITZGERALD

1937 yazında boğazına kadar borca batmış ve dramatik bir haldeyken senaristlikle yeni bir başlangıç umudu içinde Holywood’a gelir. Muhteşem Gatsby, Buyruktur Gece, Cennetin Bu Yanı gibi eserlerin yazarı, büyük romancı işte bu halde kurtuluşunu arar.

       Senaryo yazarlığına hızlı bir şekilde başlar. Bu işe aşırı bir tutkuyla bağlanır. Bütün senaryolarına birer romanmış gibi yaklaşır, ana karakterlerin diyalogları için kağıda hiçbir şey yazmadan önce onlara uzun uzun arka plan hikayeleri yazar. Önündeki her iş için bu kadar yoğun bir hazırlıkla meşgulken, bir yandan da aklından hiç çıkmayan “Bir senaryoyu iyi kılan nedir?” sorusuna cevap arar. 

       Bu süreçte hemen hemen tüm projeleri başarısızlıkla sonuçlanır. Joan Crawford için yazdığı Sadakatsizlik senaryo, zinayı konu edindiğinden yasaklanır. Maalesef, kendisinin bir başarısızlık olduğuna inanarak ölür.

MARTIN SCORSESE

     Senaryonun hayati olduğunu ancak onun esiri de olmamak gerektiğini aksi halde kelimelerin fotoğrafını çekmekten başka bir şeyin ortaya çıkmayacağını ifade eder. Godard ve Scorsese’ye göre sinema tarihinde film gramerinin temel kurallarını koyan iki büyük profesör var, sessiz sinemada Grifitth, sesli de Welles. “Üzerinde en çok şey denediğimi düşündüğüm film kesinlikle “Good Fellas” Sıkı Dostlar.” Scorsese bu filminde yeni bir şey icat etmediğini ancak yan yana konulan görüntüler ve dış ses sayesinde, gangsterlerin dünyasına sokulan gencin saf sevincini aktarabilmeyi başarmış olmaktan memnun olduğunu söyler.²

ALFRED HITCHCOCK

       Onun için kamerasıyla da film yazanlardan diyebiliriz. Sapık  filmiyle ilgili Hithcock: “Annesini alt kata taşırken plonjeye (üst açı) geçiş yapmak istedim, çünkü seyirci kameranın neden aniden zıpladığını düşünerek şüphelenebilirdi. Bu yüzden, sallanan kamerayla Perkins’i yukarı çıkarken takip ettim ve odaya girdiğinde kesmeden yukarı çıkmayı sürdürdüm. Kamera kapının üstüne ulaştığında, tekrar merdivenlerden aşağıya doğru bakacak şekilde döndü. Bu arada, seyircinin dikkatini dağıtmak ve zihinlerini kameranın yaptığından başka bir şeye yöneltmek amacıyla anneyle oğlu arasında bir tartışma koydum. Bu şekilde kamera yeniden annesini alt kata taşıyan Perkins’in yukarısında kalmıştı ve insanlar hiçbir şey fark etmedi. Kamerayı seyirciyi aldatmak üzere kullanmak oldukça heyecan vericiydi.” Dedektifin ölüm sahnesindeyse “Sırtını göstermiş olsaydım kadının yüzünü kasıtlı olarak saklıyormuşum gibi görünebilirdi ve seyirci bunu sezerdi. Dolayısıyla, onu göstermekten kaçınmaya çalıştığım izlenimi uyandırmak için plonje kullandım.”³

       Ayrıca anlatma sanatı ister göstererek ister okutarak ister de sözel olsun insan bilincine dokunuşun önemli olduğunu psikolojik etmenleri vurgular. Kişisel belleğin tabiatı incelemeye değer olsa da anlaşılamaz da bir yapısı olduğunu savunur.

JOHN WOO

  “Öğrencilerime verdiğim başlıca tavsiye, mümkün olduğunca çok film izlemeleri. Çünkü ben sinemayı böyle öğrendim. Benim büyüdüğüm dönemde Hong Kong’da yönetmenlik okulu yoktu. Olsaydı dahi okula yazılacak maddi olanağım yoktu. O kadar fakirdim ki, film seyredebilmek için aradan sıvışmak zorundaydım ve sonradan okuduğum kitapların çoğunu da çalmak zorunda kaldım.” Şeklinde sinema macerasına nasıl başladığını anlatır. İlk deneme filminin teması içinse: “Bir kadına çok aşık olduğu için onu bağlayıp bir odaya hapseden bir adamın hikayesiydi. Kadın ölüp, bir kelebeğe dönüşüyor, ve uçup gidiyordu. Bu, “Güzellik hapsedilmez. Eğer birini seviyorsanız, onu özgür bırakmalısınız” teması üstüne bir denemeydi, ve şimdi düşündüğümde bana oldukça gülünç geliyor. Fakat bu bana yönetmen asistanı olarak iş bulmamı sağladı.”⁴

“Sanıyorum ki sinema yapmamın başlıca iki sebebi var. Birincisi, kendimi ifade etmekte, dolayısıyla da iletişim kurmakta hep zorlanmış olmam. Başka bir deyişle, film yapıyorum çünkü konuşmayı bilmiyorum. Filmlerim de benimle dış dünya arasında bir köprü kurmamı sağlıyor. Diğer neden ise, dünya, insanlar ve kendim hakkında yeni şeyler keşfetmeyi hep sevdim. Görünüşte zıt olan iki insanı alıp ortak yönlerini bulmak beni büyüler. Bu yüzden filmlerimde sık sık görülen bir temadır bu. Bu bakış açısından, filmi kendim için yapıyorum. Ve setteyken hiç seyirciyi düşünmüyorum. Film kalpten gelmelidir. Gerçeğin, sizin gerçeğinizin ifadesi olmalıdır. Şunu söylemeliyim ki, filmlerimi sevenler onları gerçekten sever, sevmeyenlerse nefret ederler. Bu her şeyden önce benim dürüst ve samimi olmamdan ileri geliyor. Kimseye yaranmaya çalışmıyorum.”(1)

FEDERICO FELLINI

      Uzun bir arayıştan sonra, radyo için skeçler, varyete sahneleri yazmakla başlar. Bu sırada daha sonra evleneceği Giulietta ile tanışır ve daha sonra onu  “O benim Roma’daki ailem oldu… Bana sadece La strada ve Le notti di Cabiria filmleri için esin  vermekle kalmadı, aynı zamanda yaşamamının küçük, iyilik perisi oldu.” diye anacaktır. Fellini’nin yazdığı radyo oyununda Giuliette başrol oyuncusudur. 

     Yazdığı bir sahne ile ilgili şunları söyler: “Tüm filmlerimin en hüzünlü sahnelerinden biri, Cabiria düğününe gittiğini sanarak yola çıkarken onun evini satın alan aileyi gösterdiğim sahnedir. Cabiria için bu insanlar evine zorla giren kişilerdir sanki. Evi onlara kendisi satmıştır gerçi, fakat şimdi, önce evet deyip de sonra fikrini değiştiren bir çocuk gibidir. 

     Sahneyi yazarken Cabiria’yı uyarma, bir hata yapmasını engelleme dürtüsüne karşı direnmem gerekti. Her şey bittikten ve o evi sattıktan sonra ona yardım etmek ve satışı iptal etmek ihtiyacı duydum. Fakat yapamadım, çünkü her filmin bir özyaşamı vardır. Bir karakter bir kez gelişti mi, onu artık kaderine bırakmak zorundayım.”⁵

     “Sık sık bana fikirlerin nereden geldiğini sorarlar. Pek itibar etmediğim bir soru. Yaşamda pat diye başımıza gelen şeyler ve kendi etkilediğiniz şeyler vardır… Talih, rastlantı… Benim buluşlarım çoğunlukla gözlemlediğim şeylerden çıkar.” Devamında oturduğu bir kafede bir adamın düzenli olarak eşiyle geldiğini, hep aynı yere oturup kavga ettiklerini, sonra uzunca bir süre ortalıkta görünmeyip adamın kafeye tek başına gelmeye başladığını, otururken de düzenli olarak yazı yazdığını, bir gün yazdıklarını unuttuğunu, garsonların bunu fark ettiklerini ve bunların ölen kadına yazılmış aşk şiirleri olduğunu ertesi gün adama teslim edildiğine dair bir olay anlatır. “Bunu episod olarak filmlerimden birine katmak istedim fakat yapımcılar hep açıklamalar istediler. Kadın niçin öldü? Sonra ne oldu? Neden kavga ediyorlardı? İzleyiciye bütün soruların yanıtı verilirse, kendisi soru soramaz hale gelirse film zorunlu olarak can sıkıcı olur. ” Böylece filmlerinde neden bazı noktaların muğlak bırakıldığını da açıklamıştır. Kendi sözleriyle devam edelim:

      “Bana fikirlerimin çoğu uykuda geldiği ve bunların nasıl ya da niçin geldiklerini bilmediğim için yaratıcılığımın büyük bir kısmını benim denetimim altında olmayan bir şey belirliyor. Böylesine gizemli bir armağan büyük bir hazine fakat her zaman, geldiği gibi gizemli bir biçimde kaybolacağı korkusu var.” Yazarlıkta ilham denen şeyi Fellini, gizemli bir armağan olarak açıklıyor.

       “Bir film üzerinde çalışıyor olmasam bile Cinecitta’ ya gitmekten hoşlanırım. Esinlerimin bu mekanında yalnız olma ihtiyacı duyarım. Duyumsamalarımın anısıyla temas içinde kalmak zorundayımdır… Herhangi bir zamanda birdenbire çalışmaya başlarım. Esine doğru ilk adımım eskizler ve notlardır. Duvar panosu asılır ve sonra üzerinde yüzler iliştirmeye başlarım, düşgücünü harekete geçirecek yüzlerin fotoğrafları. Her zaman önce yüzler….” Görüldüğü üzere Fellini için de karakterler başta geliyor. Bir çok ünlü senaristin hikayeden çok karaktere önem verdiği sıkça duyulan bir olgudur. “Filmi ararım ve bu, ritüelin ilk temel bölümüdür. Hiçbir biçimde huzursuz değilimdir, çünkü oradayımdır ve filmim geleceğini bilirim. Kapıyı çalacaktır.” (3),s.109  “Bir film, üzerinde çalışmaya başlar başlamaz kıskanç bir sevgili gibi olur. “Ben!Ben!Geçmişi düşünme. Diğer filmler yaşamında hiçbir zaman gerçekten var olmadı…Şimdi sadece benim için yaşayacaksın.”(3)

ANDREY TARKOVSKI

        Kendi kaleme aldığı “Mühürlenmiş Zaman” adlı kitabında şunları kaydeder:

       “Sinemada beni çeken, alışılmamış şiirsel bağlantılar, şiirselliğin mantığıdır. Kanımca bu, bütün diğer sanatlar içinde en gerçekçisi ve en şiirseli olan sinemanın imkanlarına da çok uygun düşmektedir. 

           Her durumda bu bana, düz bir çizgi doğrultusunda geliştirilmiş ve mantıklı bir sebep-sonuç ilişkisine dayalı bir konuyla görüntüleri birbirine bağlayan geleneksel dramaturjiden çok daha yakın geliyor. Bu tür aşırı ‘kusursuz’ olaylar zinciri, genelde, soğukkanlı hesaplamaların ve spekülatif düşüncelerin güçlü etkisiyle oluşur. Böyle bir durum söz konusu olmasa ve konu, aktörleri tarafından belirlense bile şu her seferinde yeniden kanıtlanmıştır ki, görüntüleri sıralama mantığı, karmaşık hayat gerçekliğinin sıradanlaştırılmasına dayanır.”

           Ayna gibi bir filmi yapan bir yönetmen de böyle bir yaklaşım beklenirdi. Gerçekten de sinemanın salt kurallar içeren belli bir çerçevede ilerleyen yapısı olması gerektiği düşüncesine katılmak bence de mümkün değildir. Bir örnek vermek gerekirse senaryo yazımında daha ilk kurallardan birisi de filmde yer alacak her bir sahnenin, her bir objenin ve her bir sözün bütüne hizmet etmesi gerektiği ve bir anlamının olması gerektiği öğretilir. Doğru bir kuraldır. Yazacağınız her bir satırın filmin sonuna bir katkısı olmalıdır. Fakat yeri geldiğinde bu kuralı da alt üst edebilmelisiniz. Tarkovski’yle devam edelim:

“Bir nesne hakkında her şey hemen bir çırpıda söylenmezse, insan bu konuda şahsi görüşler üretmen imkanına kavuşmuş olur. Oysa genelde sonuç, seyirciye hiç akıl yürütme fırsatı tanınmaksızın tepsi içinde sunulmaktadır. Seyirci zahmetsiz elde ettiği bu sonuçla ne yapacağını bilemez.” sözleri  bu konuda Fellini ile paralel bir görüşte olduğunu ortaya koyar.

      “Seyircinin, tek başına kendi düşüncelerini de katarak, filmin parçalarından yeniden bir bütün sağlarsa sanatçı, seyirciyi algılama sürecinde kendisiyle eşit düzeye çekebilir.”

     “Genelde bir yönetmenin başarısızlığa uğramasının altında, onun kontrolsüz ve zevksiz bir saplantıyla çok anlamlılık peşinde koşması yatar; insan davranışlarına, var olan değil kendince gerekli, zorlama bir anlam yükleme çabası yatar. Sözlerimin doğruluğuna ikna olmayanlar, arkadaşlarından, tanık oldukları bir ölüm olayını  anlatmasını istesinler, örneğin. İnsan o zaman, koşullar ve davranış biçimleri, böyle bir ölümün dile getirilmesindeki tutarsızlık ve abartılı anlatım karşısında şaşıracak, çok etkilenecektir. İşte bu yüzden, filmsel anlatım adına uydurulmuş sahte bir hayatın kalıpları ve ruhsuz iskeleti yerine hayatın kendisinden izlenimler toplamak çok daha yerinde olur.”

     “Dürüst olmak gerekirse, ilk filmimden edindiğim deneyimlerimin, yönetmen olup olmayacağım sorusunu açıklığa kavuşturmada bana yardımcı olmasını da istemiştim. Bu yüzden dizginleri oldukça serbest bıraktım. Hiçbir kısıtlama getirmeksizin kendimi olduğu gibi filme yansıtmaya çalıştım. O sıralar şöyle düşünüyordum: ‘Bu film bir şeye benzerse o zaman film yapma hakkını da elde etmiş olurum.’ İşte özellikle bu yüzden İvan’ın Çocukluğu’nun benim gözümde özel bir önemi vardır. Bu film, benim açımdan, yaratıcı çalışma yapma hakkına sahip olmadığımı gösterecek bir tür sınavdı.

      “O sıralar üzerinde durduğum şeylerin çok azının dayanıklı kalma yeteneğine sahip olduğu sonradan ortaya çıktı. Film ekibi içinse konunun geçtiği yerlerin ve çevrenin tasarlanması, yani senaryonun diyaloga dayanmayan bölümlerini somut sahneler ve epizodlar ortamına dönüştürme çabası çok öğretici oldu.”

      Andrey’in İhtirasları  filmi ile ilgiliyse şunları kaydeder: “Senaryoyu bitirdikten sonra düşüncelerimi gerçekleştirme fırsatı bulacağımdan şüpheye düştüm. Ama bir şey benim açımdan çok kesindi: Şayet bu imkan bana tanınırsa yapacağım filmin tarihi ya da biyografik türle hiç alakası olmayacaktı. Beni bambaşka bir şey, bu büyük ressamın şiirsel yeteneğinin özü ilgilendiriyordu. Ben, Rublov’un kişiliğinde yaratıcı eylemin psikolojisini, aynı zamanda bu denli olağanüstü etik değerler yaratabilen bir sanatçının ruh halini ve toplumsal duygularını araştırmak istiyordum. Bu film kardeş katlinin ve Tatar boyunduruğunun hakim olduğu bir dönemde nasıl milli bir kardeşlik özleminin doğabildiğini, bununsa Andrey Rublov’un dahiyane ‘Üçleme’sini, yani kardeşlik, sevgi ve uzlaştıran bir inanç idealini nasıl ortaya çıkardığını anlatmalıydı. Senaryonun ideolojik ve estetik taslağının temelini işte bu düşünceler oluşturuyordu.

        Bu senaryo tek tek epizodlardan oluşuyordu. Rublov şahsen her epizodda yer almıyordu. Ancak bu durumlarda da zihninin canlılığı, dünyayla ilişkisini belirleyen atmosferin soluğu açıkça hissedilebilmeliydi. Bu kısa öyküler kronoljik bir sıralamayla art arda dizilmemiştir, aralarındaki bağ, Rublov’un üçlemesini yaratmaya zorlayan şiirsel mantıktır. Her biri kendi içinde bir konuya ve kendine özgü bir düşünceye sahip epizodlar arasındaki bütünlüğü sağlayan sadece ve sadece bu mantıktır. Bu epizodlar hem birbirlerini tamamlamakta hem de birbirleriyle çatışmaktadır. 

         Senaryoda öngörülen sıralamaya göre bu epizodlar şiirsel mantığın yasaları uyarınca şiddetle birbirlerine çarpmalıydılar. Sanki hayat ve yaratıcı eylemin çelişkilerini ve sınırlılıklarını görsel olarak şekillendirmişçesine.

            Tarihi açıdan film öyle bir şekilde ele alınmalıydı ki seyirci bir çağdaşını izliyormuş duygusuna kapılmalıydı. Bu yüzden tarihi olaylar, kişiler ve somut, maddi kültürün öğeleri, yapılacak bir anıtın malzemeleri olarak görülmemeli, aksine son derece canlı, hayat dolu, hatta sıradan olmalıydı.”⁶

STANLEY KUBRICK

“I don’think that writers or painters or filmmakers function because they have something that particularly want to say. They have something that they feel. And they like art form; they like words, or the smell of paint, or celluloid and photographic images and working with actors. I don’t think that any genuine artist has ever benn oriented by some didactic point of view, even if he thought he was.” Stanley Kubrick ​

“Yazarların, ressamların ya da film yapımcılarının özellikle söylemek istedikleri bir şey olduğu için hareket ettiklerini düşünmüyorum. Hissettikleri bir şeyler var. Ve sanat formunu seviyorlar; sözcükleri, boya kokusunu, selüloit ve fotoğrafik görüntüleri ve oyuncularla çalışmayı seviyorlar. Gerçek bir sanatçının, öyle olduğunu düşünse bile, didaktik bir bakış açısına göre yönlendirildiğini düşünmüyorum.”

SERGEY EISENSTEIN

“Yazdığım ilk senaryo taslağı -bir pantomim içindi- tıpkı diğerleri gibi, önceden belirlenmiş, sabit ve değiştirilemez bir eğride gezinip duran mutsuz bir gencin öyküsünü anlatmaktaydı.Daha sonra kahraman içinde bulunduğu yönün, kendisinin özgür olarak seçtiği bir yol olmadığının farkına varmasıyla ölümcül bir an yaşamaya başladı. Bu bir dairenin çemberi içindeki “düz bir çizgi” idi. Diğer karakterlerin yazgıları da hiç kuşkusuz aynıydı. Pantomim, kahramanın zihninden yavaş yavaş dışarı çıkan, geometrik eğriyi kesen genel bir kortej ile sona eriyordu.”

Yazdığı senaryolarda en önemli rolü sanatsal ve entellektüel yeterliliği  oynamıştır. Klasikleşmiş Potempkin Zıhlısı filminde bu net olarak görülebilir. Picasso ile ortak bir düşüncesi vardır: “Ben bakmıyorum, buluyorum.”Filmlerinde adeta matematiksel çözümleme yapmakta, önceden hazırlanmış soyut formülleri filmlerine uygulayan bir mühendis gibidir.⁷

      “Bir film yapmanın yalnızca tek bir yöntemi vardır: çarpıcı kurgu. Bizim sinemaya yaklaşımımız şunları getirir: 

1. Yapıt için belirli bir amaç. İzleyici üzerinde yararlı, duygusal ve ruhbilimsel etki: bu, uygun olarak yönlendirilmiş uyarıcı öğeler zincirinden oluşur.

2. Uyarıcı öğelerin seçimi. Belli uyarıcıların, yalnızca belli bir sınıftan izleyici üzerinde belli bir etki uyandırabileceği dikkate alınmalıdır.

  Yazarın bir senaryonun sayfalarını yazmasI, yönetmenin çekim senaryosunun yapraklarını, ilk taslak çekimini ya da beyazperdede tamamlanmış görüntüleri kaydedebilmesi için okumayı öğrenmelidir der ve bunu yazmanın birinci koşulu olarak görür.⁸

ATIF YILMAZ

Bir süre İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesinde hukuk eğitimi de alan Atıf Yılmaz hukuk hakkında şunları söyler: “Bizim dönemimizde okutulan hukukun dili, Osmanlıca’yla bütün bağları koparılmış bir kuşağı hukuktan soğutmak için yeterli nedenlerden biriydi. O dönemden fakülteye birlikte başladığımız Abdi İpekçi’yi ve şair, oyuncu Kamran Yüce’yi hatırlıyorum.”

Neyse biz konumuza dönelim. Atıf Yılmaz’ın nasıl yazdığına ve filmlerini nasıl çektiğine… İlk senaryosu kabul edilmez, çok sonra üzerine şunları söyleyecektir: “Semih Evin ilk filmini yapacak. Aka Gündüz’ün Allah Kerim adlı romanını sinemaya uyarlamaya karar vermiş, bana asistanlık teklif ediyor. Ücret iki yüz lira. Çok sonra o dönemin ünlü asistanı Muhteşem Durukan’ın bu iş için altı yüz lira istediğini öğreniyorum. Bilmeden, meslekten birinin işine engel oluyorum. Çekime başlandı başlanacak. Ortada senaryo yok. Yapımcı Hürrem Erman, Semih’i sıkıştırıp duruyor. Bir gün ustamla birlikte Cennet Bahçesi’ne gidiyoruz, acemi bir izleyicinin önünde ustamın senaryo yazma atraksiyonu başlıyor. Kitabın sayfalarını hızlı hızlı çevirerek bir yerini karalıyor, öte yanını çiziyor, sayfaların kendince belli yerlerine numaralar koyuyor. Akşama senaryonun bittiği müjdeleniyor. İster istemez, beğenilmeyen senaryom için bir yıl uğraştığımı düşünüyorum.” … “Allah Kerim’in çekimi aylar sürüyor…Sahne bir işkence sahnesi, zaptiyeler bir sandalyeye oturup ellerini ayaklarını bağladıkları birine, zorla bir şeyler söyletmek istiyorlar. Sahnenin sonlarına doğru, filmin kötü adamı Orhon Arıburnu gelecek, kan revan içindeki mahkumu biraz da o hırpalayacak. 

Çekime başlıyoruz. İşkence görecek oyuncu çok yeteneksiz çıkıyor, yediği yalancı yumruklara zamanında tepki gösteremiyor. Zaptiye yumruğunu sallıyor, yumruk adamın yüzünün hizasından geçerken, kafasını aynı anda, yumruk yemiş gibi çevirmesi lazım, bizimki bu işi beş on saniye sonra yapıyor. Set amiri, elinde öksürük şurubu, adamın yüzüne kan yapmak için yumruğu doğru dürüst almasını bekliyor. Bir çekim, iki çekim, üç çekim… Semih iyice sinirleniyor. Biraz daha sabredip yeteneksiz oyuncuyu yaka paça dışarı atıyor ve dehşetten büyüyen gözlerimizin önünde, adamın yerine kendi geçiyor. Ellerini ayaklarını bağlatıp zaptiyelere kendisini dövmelerini emrediyor. Adamlar ne yapacaklarını iyice şaşırıyorlar. Saatlerdir sette herkese bağırıp çağıran filmin öfkeli yönetmenini nasıl dövsünler? Ya heyecandan yumruklarını iyi ayarlayamayıp kazara bir yerine dokunurlarsa? Semih iyice çıldırmış, “Korkmayın, sahiden vurun” diye haykırıyor. Onun için önemli olan sahnenin inandırıcılığı. Bu defa da, yavaş vurdukları için zaptiyelere bağırmaya başlayınca, adamlar fırsat bu fırsattır deyip Semih’ten saatlerdir işittikleri küfürlerin intikamını almaya başlıyorlar. Öksürük şurubuyla kan yapmaya gerek kalmıyor. Bir kaç dakika sonra, mazoşist yönetmenimizin ağzından burnundan kanlar boşalmaya başlıyor. Havaya giren adamlar, bağlı olduğu sandalyeyle birlikte yere yuvarlanan yönetmenimizi tekmelemeye başlıyorlar bu defa. Kameramanımıza durmasını işaret ediyorum. Semih’in sahneyi kestik diye bizi azarlayacak hali pek kalmamış anlaşılan. Sonra Arıburnu’nu sahneye sokuyoruz.. Zaptiyelere Semih’i  yerden kaldırmalarını emrediyor, öne düşmüş başını saçlarından tutup kaldırarak birkaç tokat da o aşk ediyor.

Daha sonra filmi seyrederken, ileride yönetmen olursam yapmamam gereken iki önemli şeyi öğreniyorum: birincisi, yönetmenin özellikle bu tür sahnelerde hiçbir zaman oyunculuğa heveslenmemesi gerektiğini; ikincisi, gerçekten yenilen dayağın iyi planlanmış, kurmaca bir dayak sahnesi kadar etkileyici ve inandırıcı olmadığını. Semih yediği dayaktan sonra üç gün yara bere içinde yatıyor.” 

Ve Atıf Yılmaz ilk projesini alıyor. Devrin en popüler oyuncusu Hüseyin Peyda’yla tanışır. O dönemi Peyda türbanı, sırmalı giysileri, çizmeleriyle  ortalığı kasıp kavurur. Atıf Yılmaz’a projelerini anlatır. Devamını Yılmaz’dan dinleyelim: 

“Peyda, Sen hiç olmazsa bana kalleşlik etmezsin” diyor. İşi yönetmenlikteki yeteneğimden değil, namuslu, dürüst, dostça davranışımdan dolayı aldığımı fark ediyorum. İki film yapılacak. Biri Mezarımı Taştan Oyun. Diğeri Kanlı Feryat. Anlaşmamız şöyle. Mezarımı Taştan Oyun filminde senaryocu ve Peyda’nın asistanı olarak çalışacağım. Kanlı Feryat filminin hem senaryoculuğunu hem yönetmenliğini üstleneceğim. Ücretim film başına bin lira.

Büyük bir hevesle Mezarımı Taştan Oyun’un senaryosunu yazmaya girişiyorum. Bütün detayları düşünülmüş, planlanmış bir senaryo yazıyorum. Bir resim defteri alıp bazı sevdiğim önemli sahneleri resimliyorum. Bozkırda kuru bir ağaç, dalına adam asılmış. Bir cami penceresinin demir parmaklıklarının gerisinden, eller üzerinde Abdo Bey’in cesedi geçiriliyor. Biçime özden daha fazla değer veriyorum.⁹

SYD FIELD

“Yazar, yönetmen, yapımcı ya da araştırmacı olarak bir parçası olduğum bütün programlarda işe, konu hakkında olabildiğince çok malzeme bulmaya çalışarak başlardım.Hikaye anlatmanın ana kuralını ne kadar tekrar etsek az: Ne kadar çok bilirseniz, o kadar iyi aktarabilirsiniz. “

“Karakterinizi tanımadan önce kağıda tek bir sözcük dahi yazmamalısınız.Hikayenizi ilerletmenin yolu, karakterin aksiyonlarına ve olaylar dizisi boyunca yapacağı dramatik seçimlere odaklanmaktır.”¹⁰ 

TIM BURTON

            Burton, gotik ve karanlık atmosferi, tuhaf ve fantastik hikayeleri ile tanınır. Kariyerine animatör olarak başlayan Burton, zamanla Hollywood’un en yaratıcı ve benzersiz yönetmenlerinden biri haline gelmiştir. California Institute of the Arts’ta animasyon eğitimi aldıktan sonra Disney’de animatör olarak çalışmaya başladı. Disney’deki kısa süreli kariyeri boyunca, “Vincent” (1982) ve “Frankenweenie” (1984) gibi kısa filmler yönetti. Bu çalışmalar, onun karanlık ve gotik tarzını ortaya koydu ve Hollywood’da dikkat çekmesini sağladı.

      Burton’un ilk büyük başarısı, 1988 yılında “Beetlejuice” filmiyle geldi. Film, hem eleştirmenlerden hem de izleyicilerden büyük övgü aldı. 1989 yılında çektiği “Batman” filmi ise gişede büyük başarı elde etti ve Burton’un kariyerinde önemli bir dönüm noktası oldu. “Batman Returns” (1992) da benzer bir başarı elde etti.

         Tim Burton, kariyeri boyunca gotik ve fantastik öğeleri ön planda tutan birçok film yönetti. “Edward Scissorhands” (1990), “The Nightmare Before Christmas” (1993, yapımcı), “Sleepy Hollow” (1999), “Corpse Bride” (2005) ve “Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street” (2007) gibi filmler, Burton’un eşsiz tarzını ve yaratıcı vizyonunu gözler önüne serdi.

    İlk filmi Beetlejuice‘te senaryoyla ilgili bir karışıklık sonucu, oyuncuların doğaçlama yapmalarını istediğini; çünkü her zaman birçok yenilik denemek gerektiğini ifade eder. Kendi ifadeleriyle devam edelim: “Bir diyalog sahnesini çekerken örneğin, geleneksel yöntemle kesmiyorum. Önce her iki kişinin de göründüğü bir plan çekip ardından sırasıyla insanları tek tek çekiyorum. Sahnenin benden uyandırdığı esinlenme ile en ilginç planın ne olduğunu arayarak başlıyorum, çekiyorum ve çektiğim planı tamamlayacak bir iki ek plan üzerine düşünüyorum. Uzun vadeli bir stratejim yoktur; plan plan ilerlerim. Kendimi pek sınırlamam. Son montajda yer alıp almayacağımdan emin olmadığım planları çekmekten sakınırım. Çünkü zaman kaybına yol açar ve zaman çekimlerdeki en temel gereksinimdir. Bir de isteseniz de, istemeseniz de çektiğiniz her planla aranızda duygusal bir bağ oluşuyor. Çok plan çektiğiniz zaman, ilk montajda bir saati kesmeniz gerektiğini fark ediyorsunuz, bu da çok acıklı oluyor. O yüzden ekonomik davranırsanız montaj sırasında daha az acı çekersiniz.”

          Tim Burton, oyuncu seçimiyle ilgili ise: “Oyuncu seçimine çok büyük önem veririm ama hiçbir zaman onları seçmelere sokmam. Ben bir oyuncunun iyi oynayıp oynamadığını bilmek istemiyorum, önemli olan ona vereceğim role uygun olup olmadığı. Ve buradaki cevabın oyunculukla hiçbir ilgisi yok. Örneğin Johnny Depp ile çalışmamın sebebinin bana benzemesi olduğu söylenir. Ama Edward karakteri için onu seçmemin gerçek nedeni, o dönemde Johnny’nin Edward gibi istemediği bir imajın hapsinde olmasıydı. Bir televizyon dizisinin starıydı, “yakışıklılık” etiketi sırtına yapışmış olduğundan başka arayışlara girmek istiyordu. Kısacası rol için idealdi.”

           “Çok az tekrar yaparım, çünkü sihrin üzerinde yaratacağı mekanik etkiden korkarım hep. Aynı şekilde, oyuncuların oyununa video-monitörden değil, doğrudan bakmaktan hoşlanırım. Öbür türlü, onlarla benim aramda ekrandan dolayı hissedilebilir bir uzaklık doğabiliyor. Video-monitör hazırlık aşamasında çok kullanışlıdır; karmaşık bir hareketi örneğin. Ama ölçülü olmak gerekir. Ayrıca, bir planı çektikten sonra onu monitörden seyretmekte kaçınırım. Çünkü bu, işlemin ritmini bozup enerji kaybına yol açar. Çekimleri olabildiğince birbiri ardına eklemek ve bir bütün halinde sonradan seyretmek gerek.” (1)

METİN ERKSAN

          “Evvela oturup önce öyle bir senaryo yazdım. Bu, Sevmek Zamanı’nın… Az oyunculu bir film yapmak istiyordum, çok oyunculu film çok zor. Onları birleştirmek, oynatmak, öteberi. Az oyunculu bir film yapmak istiyordum bir taraftan ama bu, Sevmek Zamanı’nı asıl yapma nedenim değil… Bir aşkın anatomisini anlatmak istiyordum. Asıl o… Aşkın anatomisi… Bir adam var. Bir de bir kız var. Kızla adam birbirlerini tanımıyorlar. Aynı çevrelerden değil. 

         Biri çalışan bir adam, yani amele güruhundan. Biri de zengin bir kız. Adam çalıştığı evin içinde bir resmini görüyor kızın. Eee, çok beğeniyor tabii kızı. Bir şey var.. Cismani bir dünya var ve bunun üzerine, boş eve amele çocuk gidip gelirken kıza âşık oluyor. Resmine âşık oluyor.

         Sevmek Zamanı’nı yapmak tutkusunun veya mutlaka isteğinin olması için o zamanların da içinde olmak lazım. Oyuncu olarak, Müşfik. Müşfik’i aldım. Tipi çok sey yaptım. Okullu olması değil. Hayır. Tipinden… Müşfik gibi böyle, durmuş oturmuş bir tip istiyordum.

      Sema’da da çok görülmemiş bir yüz istiyordum. Sinemada görülmemiş bir yüz istiyordum. Sema da, o zamana kadar kaç film çevirmiş onu da bilmiyorum. Belki de ilk filmi miydi, değil miydi onu da bilmiyorum. Unuttum şimdi ama tanınmış bir tip değildi. Tanınmamış bir tip istiyordum. Sema’yı da onun için aldım oraya. Süleyman’da da… Süleyman Saim Tekcan’da da, yani filmin üçüncü kişisi. Ressam asıl. Mesleği de ressam. Sevmek Zamanı’nın kastını yaparken bu üçünü, bu şekilde konumlandırmaya karar verdim…Hemen çok net rakamlar söyleyeceğim size. Filmi ben 150 bin liraya çıkaracaktım. 150 bin lira çok büyük para o zaman. 150 bin lira, müthiş. O zamanlar filmler çok ucuza çıkıyordu. 40 bin liraya, 50 bin liraya, hatta 30 bin liraya çıkan film vardı…Benim o filmde asistanım yoktur. Asistan parasını veremediğim için asistanım yok. Sevmek Zamanı’nın asistanı yoktur. Sevmek Zamanı’nı sette çalışan bir çocukla idare ediyordum.

              Çekimler 28 gün sürdü galiba…Bir kere filmi çektiğim sırada kar yağıyordu, o Belgrad Ormanı’nda, çok aksattı filmi kar. Devamlı kar yağıyordu. Böyle barajlar taşıyor, sular aşağıya iniyordu. Onlarla da devamlı olarak şey yaptım… Önlemeye çalıştım. Aralık, Ocak aylarıydı. Evet. Filmi göstermedi sinemacılar. Gösterilemedi. Şöyle, benim o sırada film imalatı dolayısıyla bir prodüktöre bazı borçlarım var. O borçlarımı ödemek üzere filmin 35 mm kopyasını ve 16 mm kopyasını o adama, “Ya kardeşim borçlarımı ödeyemiyorum, ben bu şeylerin hakkını sana vereyim bölge hakkını, hangi bölgeyi istersen” diyorum prodüktöre. Benim borçlarımı ödediğim prodüktör, benim o sırada satabileceğim prodüktöre diyor ki: “Sen deli misin o filmi alıyorsun ya! Böyle deliye benzeyen bir adam, acayibül şey bir herif. Acayibül garip bir herif. Acayibül garip bir kız. Eline bir şey almış. Naylona bir resim sarmış. Boyuna geziniyor. Sen bu filmi nasıl alırsın ya, sen deli misin?” diyor. Filmin şeyi de, ‘naylona sarılmış bir resmin ortada gezinmesi’ olarak saptandı. Prodüktörler ve sinemacılar arasında oynatmadılar.

         Sevmek Zamanı’nın önemi benim için, diğer filmlerime nazaran… öyle veya böyle rahat bir nefes alarak çektiğim bir filmdir. Kendi paramla çektiğim için… Sevmek Zamanı benim kendi malım. Yüzde yüz benim kendi malım. Rahat çalıştım onda. Kendime karşı. Ben bir produktörümü, yani siz söylediniz karıştırmam bu işe ama gayet güzel rahat ettim sette.

        Yani bugün Sevmek Zamanı’nı kült yapan bütün unsurlar kafamın içinde billurlaşmıştı. Ondan sonra, yani şey olarak… mizansen olarak, yani oyuncu yönetimi olarak bunlar billurlaşmıştı.

       Tutku, tabii tehlikeli bir şey. Yalnız bu filmde değil. Bütün filmlerim benim hissiyatımı taşıyor. İster yapay, ister doğal, benim hissiyatımı.”¹¹

SAM PECKINPAH

          Straw Dogs (Saman Köpekler), The Wild Bunch(Vahşi Belde), Major Dundee (Kahraman Binbaşı) gibi filmlerin senaristi hikayelerini bir merkez noktasının çevresine asmayı sevdiğini söyler. Bir hikayeyi belli bir noktaya kadar  kurup, bu noktadan sonra her şeyin bu olayın sonucu olmasını sağlar. Vahşi Belde filminde bu hadise tren soygunuydu mesela. Muhteşem bir sekanstır bu. Kahraman Binbaşı’nda ise bir katliam sırasında çocukların rehin alınmasıdır.

​

​

Kaynakça